Светогледът на Достоевски

“Опасно е да превръщаме публициста Достоевски в изразител на светогледа на писателя. По този начин може лесно да принизим и изопачим неговите дълбоки мисли.” На 9 февруари се навършиха 135 години от смъртта на Достоевски.

Не всяко съзерцание на света крие в себе си определен светоглед. Без дара на съзерцанието големият художник е немислим, без светоглед обаче е напълно възможен. Твърде развитият светоглед и убеденото вероизповедание понякога дори пречат на изкуството. Доказателство за това са Възкресение на Толстой и Животът на Клим Самгин на Горки.

Публикуваният от Л. Гросман каталог на книгите на Достоевски разкрива, че на книжната лавица на писателя винаги са стояли пълните събрани съчинения на Платон. Само това е достатъчно да се уверим в живия интерес на художника Достоевски към философията и да си дадем сметка защо неговият светоглед не само не е изопачил, а тъкмо напротив – задълбочил е художественото му творчество. Това може да се обясни с факта, че гръцкият мислител е бил, от една страна, велик художник-символист, а от друга – проницателен философ диалектик. Същото двуединство е заложено и в руския писател, но то разцъфтява в него със съдействието на любимия му мислител. В своята забележителна книга „Идеята за свободата у Достоевски” руският изследовател Щейнберг правилно подчертава влиянието на Платон върху Достоевски, което в голяма степен се обяснява с връзката между православието и платонизма.

Опитът ми да разкрия философския светоглед в художественото творчество на Достоевски се сблъсква с редица трудности. Действително героите на Достоевски философстват непрестанно, неправомерно е обаче да търсим в тях отговора на въпроса какъв е светогледът на техния творец, дори поради факта, че те отстояват твърде различни светогледи: християнски и атеистични, либерални и комунистически, западнически и славянофилски и т.н. Неправилно е също да ги делим на светогледи, които са близки до възгледите на самия Достоевски, и на такива, които са присъщи само на героите му, но не и на него, тъй като образите на големия художник се зараждат в кръвта му, те се отхранват в душата и съзнанието му.

Вероятно е възможен и друг, по-лесен път. Достоевски е не само художник, но и страстен, пламенен, откликващ на всичко публицист, за което свидетелстват както издаваните от него списания Време и Епоха, така и неговият Дневник на писателя, където той говори със своя глас, от свое име, без да се крие зад маските на своите герои. Навярно поради това светогледът на Достоевски трябва да се търси в неговата публицистика. Това разсъждение обаче изглежда убедително само на пръв поглед, ако се вгледаме по-дълбоко, лесно ще забележим неговата проблематичност. Публицистиката като форма на творчество – колкото и талантлив да е публицистът – не би могла да стои на висотата на художественото произведение. Колкото и блестящ, и умен да е Дневник на писателя, той все пак не ни дава това, което откриваме в Идиот, Бесове, Юноша и Братя Карамазови. Враждебността към католицизма се вижда, разбира се, и в Легенда за Великия инквизитор, но това не е попречило на Легендата да се превърне в едно от най-значимите художествени произведения, редом с които така примитивно звучат разсъжденията, че комунизмът в Европа ще победи едва тогава, когато сваленият от буржоазията Папа оглави комунистическата революция.

Не по-различно стои въпросът с национализма на Достоевски. Колкото и лъжливо и опасно да е схващането на Шатов, че вярата в свръхнационалния Бог неизбежно води до духовната смърт на народа, то все пак стои неизмиримо по-високо от публицистичния силогизъм: второто пришествие трябва да стане в Палестина и заедно това в последната християнска страна на Европа, която „Небесният цар е обходил с благослов”[1]. От което следва, че Палестина трябва да е наша.

Тези два примера са достатъчни, за да се убедим защо е опасно да превръщаме публициста Достоевски в изразител на светогледа на писателя. По този начин може лесно да принизим и изопачим неговите дълбоки мисли.

Всяко истинско произведение на изкуството е нещо като бракосъчетание между съдържание и форма. Тази структура на изкуството оправдава, струва ми се, опита да се изясни светогледът на Достоевски по пътя на анализа на формалните особености на неговите произведения. Разбирането на тези особености ми се разкри за първи път, след като прочетох написания още през 1861 г. и малко известен фейлетон „Петербургски съновидения в стихове и проза”. Основното съдържание на този фейлетон е използвано от Достоевски в Слабо сърце и Юноша.

„Помня как в една зимна януарска вечер бързах от Виборгска страна към къщи… Като наближих Нева, се спрях за минутка и втренчих поглед над реката в мъглявата, мразовито-мътна далечина… Нощта се спускаше над града и цялата необятна поляна на Нева, подпухнала от замръзналия сняг, блесна с безкрайните мириади от искри на иглестия скреж. Студът стегна до минус двадесет градуса. Замръзнала пара се вдигаше от уморените коне, от тичащите хора. Сгъстеният въздух трептеше от най-слабия звук и от всички покриви… се издигаха и се носеха като великани нагоре по студеното небе кълба дим, сплитаха се и се разплитаха по пътя и сякаш нови здания изникваха над старите и нов град израстваше във въздуха… Все едно, че целият този свят, с всичките му жители, силни и слаби, с всичките им жилища, бедняшки приюти или златни палати, приличаше на фантастична вълшебна мечта, на сън, който… веднага ще се изпари.

Някаква страшна мисъл мина през главата ми, аз трепнах и в същия миг сърцето ми сякаш се обля с горещ фонтан от кръв, внезапно кипнала от прилива на някакво могъщо, но непознато ми до този момент усещане. Сякаш разбрах нещо в тази минута… сякаш прозрях нещо ново, някакъв непознат свят в мен, долавян досега само по някои смътни слухове, по някои тайнствени знаци. Предполагам, че тъкмо в тези минути започна моето съществуване”.

То започва, както е видно от описанието, с превръщането на реалния свят в призрачна фантасмагория. Ако описанието на това видение не бе съпроводено от анализа на доста сложния душевен процес, породил се в душата на автора далеч преди преживяването на това ново раждане край Нева при минус двадесетградусовия студ, бихме могли да приемем фейлетона на Достоевски за образец на лирическата му проза и по формално-естетически елементи, и по сюжет, дълбоко свързан, както отбелязва Мочулски, с Гогол. Признанието за преживяното като начало на ново съществуване обаче не само оправдава, но и изисква по-задълбочен подход към него.

Не е трудно да се види, че преживяното от Достоевски край Нева преобразяване на каменната петербургска реалност във фантасмагорията на димните великани по небето е основен принцип на неговото художествено творчество. Почувствах това за пръв път в Художествения театър, когато завесата се вдигна и разкри първа картина от „Бесове”. По стъпалата на масивен храм слизаше генералшата Ставрогина, почтително следвана от нейния приятел и почитател Степан Трофимович Верховенски. Пред църковния вход стояха дрипави просяци, на които лакеите раздаваха милостиня. Стилът на епохата беше строго издържан. Костюмите, прическите и всички битови детайли носеха характерния за театъра на Станиславски музеен характер. С удоволствие и удивление гледах представената с вкус жива картина от края на шестдесетте години, но заедно с това чувствах, че тя няма нищо общо с „Бесове” на Достоевски. Същото почувствах, когато видях Ставрогин и Лиза на балкона в Скворешники. Лиза беше със зеленикава рокля, цялата с дантели, на шията й имаше червена кърпа, на дясното й рамо падаше тежка плитка. Всичко това ми се стори прекалено изискано, по-скоро изобретение на режисьора, отколкото указание на автора. Добре си спомням как се прибрах вкъщи и като отворих „Бесове”, прочетох:

„Роклята на Лиза беше резедава, разкошна, цялата с дантели…” „Изведнъж забеляза, че пазвата й отпред не е добре закопчана… тя вдигна от креслото червената кърпа и я сложи на шията си. Дългата й коса… се подаваше под кърпата на дясното й рамо.”[2]

Заинтригуван от въпроса защо не виждам героите на Достоевски по този външен начин, по който той ги показва, и защо протестирам срещу постановката на Художествения театър, която, както се оказа, следваше точно указанията на автора, след Бесове взех и Братя Карамазови, които също се поставяха в Художествения театър, и започнах да сравнявам указанията на Достоевски с детайлите на театралната постановка. Оказа се, че и в Карамазови театърът нищо не е измислил. Погледнах описанията на костюмите, на квартирите и други битови детайли и в останалите романи и се убедих, че Достоевски рисува битовата страна на живота доста старателно. Можем дори да забележим някои негови вкусови предпочитания. Например той обича широките, ушити по английски маниер, мъжки костюми, в което може би се проявява ненавистта му към военната униформа, която е трябвало да носи преди да завърши военното училище.

Защо не забелязваме тези старателно описани детайли и дори да ги забележим, докато четем, с времето те някак избледняват в паметта ни? Мисля, че отговорът трябва да търсим във факта, че „новото раждане” на Достоевски в мразовития ден край Нева започва с потискането на земната действителност и с въздигането над нея на друга, духовна реалност. Да, Достоевски внимателно облича и „костюмира” действащите лица в своите романи, но вдъхвайки им заедно с това – на всички, и на светлите, и на противните – неспокойни души и идейна маниакалност, той сякаш смъква в огъня на тези души и идеи емпиричната плът на своите герои и ги разсъблича до метафизична голота.

При това Достоевски съблича от своите герои не само костюмите и роклите, шубите и палтата, съблича от тях и социалните им „дрехи”, техните професионални характеристики. Друг път изглежда, че той приписва на героите си професионални занимания, които някак не им подхождат, не се свързват с духовния им облик и затова не остават в паметта ни.

Питал съм неведнъж и чужденци, и руски ценители, добри познавачи на Достоевски, с какви средства живее Кирилов и с какво се занимава той. Макар да си представят точно духовния облик на Кирилов и да се ориентират добре в неговата сложна метафизика на самоубийството, почти никой от тях не знаеше, че по професия Кирилов е инженер-строител, специалист по мостове и пътища и че в това си качество той се намира в града, в който протича действието на романа. Тази несъгласуваност между вътрешния, душевно-духовен облик на героите на Достоевски и техните по-скоро външни, социално-битови роли преминава като червена нишка през всички творби на писателя. Неговите князе не са съвсем князе, офицерите не са офицери, чиновниците са също някак особени, а разпуснатите жени като Грушенка са почти кралици. Това социологическо развъплъщаване на героите стига дотам, че те се поставят от Достоевски в помещения, които сякаш не им подхождат, и живеят във време, несъответстващо на времето, което показват часовниците. Тази особеност е посочена от съветския изследовател Волошин в неголемия му труд „За времето и пространството у Достоевски”. В романите на Достоевски се струпват твърде много герои в сутерени, подземия, мансарди… Това придава на живота им, от една страна, неестествена наситеност, а от друга, някаква призрачност.

Разбира се, в неговите книги има и множество описания, и богати квартири, но те ​​някак не остават в паметта. Мрачният кабинет на измъчвания от страсти Рогожин с копието на Холбайновия Христос на стената обаче е неизличим, както и хотелът, пред чиито врати отседналият там княз Мишкин вижда изведнъж страстните очи на Рогожин. Незабравима остава и стаята, в която се обесва Кирилов. Тази разнородност на описанията на жилищата и различната им художествена плътност се обясняват с разбирането на Достоевски, че светът се превръща във видима реалност само тогава, когато измъчва човека и го довежда до отчаяние. Неразривната връзка между действителност, привидност и страдание се корени в убеждението на Достоевски, че руският народ жадува за страдания: “Мисля, че най-фундаменталната духовна потребност на руския народ е потребността от страдание, постоянно и безусловно, навсякъде и във всичко” ( Дневник на писателя). Тази мисъл, надали вярна, но във всеки случай силно преувеличена, изигра през последното десетилетие злощастна роля в отношението на Запада към страдащата от болшевизма Русия. Колко пъти трябваше да прочетем: “Разбира се, руският народ страда при Сталин, но за него това не означава същото, каквото би означавало за нас. Та нали руският народ, по свидетелството на неговия най-велик защитник Достоевски, обича своите страдания и единствено в страданието усеща своята истинска дълбочина”.

Не бива да подминаваме с мълчание и твърде своеобразното отношение на Достоевски към природата. Всички природни описания в творчеството му са свързани с човека. В известен смисъл те са същите жилища и стаи, само че с широко отдалечени стени. Мочулски счита, че описанията на природата у Достоевски имат служебна роля, в качеството си на “усилвател на драматичния звук на фабулата” те са своеобразни високоговорители.

Достоевски има свое пространство и време. Още преди кинематографа той изобретява свой метод за ускорено протичане на събитията. Не познавам нито един писател, при който има такава вместимост на часовете и минутите, както у Достоевски. Волошин изчислява, че произшествията, описани в “Село Степаничково”, продължават два дни; случващото се в “Братя Карамазови” се побира в шест дни, а в “Идиот” продължава осем дни. Това ускорение на събитията, тази задъхана гонитба се постига с различни средства. Достоевски ясно съзнава какво е значението на времето в неговото творчество. Известно е, че в процеса на работа той винаги правел график на времето и план за развитието на своите герои.

В “Бесове” Ставрогин е както идеен, така и формално-конструктивен център. Неговата трудно постижима тайна е в това, че идеите на безблагодатното му творчество проникват дълбоко в душите на хората, близки до него, подбуждайки ги към доста сложни и често престъпни действия, което обаче не предизвиква никакви угризения на съвестта в душата на техния учител и пророк, който не се трогва от нищо. Това магическо влияние на Ставрогин върху действащите лица на романа поставя пред читателя озадачаващия въпрос: как, защо “на мъртвия е дадено да ражда бушуващото слово на живота” (Блок).

По друг начин е построен “Идиот”. В неговия център стои не мрачният, а тъкмо обратно, светлият образ на княз Мишкин, около когото бушуват тъмни страсти; обзет от тези страсти на хората светлият образ на Мишкин е такава загадка, както и Ставрогин за Кирилов и Шатов. Със своята неземност Мишкин ги привлича към себе си, но заедно с това ги тревожи, а понякога дори ги плаши с несъобразността на своите постъпки. На тази двойнственост в начина, по който окръжаващите възприемат княз Мишкин, се дължат и колоритът, и динамиката на романа.

В “Братя Карамазови” ангелската светлина се бори с демоничния мрак многопластово и сложно. “Младият човеколюбец” Альоша, замислен от Достоевски като инок в света и като новия пример за християнско служение, при срещата с Грушенка все пак чувства в себе си жилото на карамазовското сладострастие, а неговият незаконен брат, противният Смердяков, е не по-малко вглъбен в редкия дар на съзерцателното взиране в живота. Те двамата се съпротивляват на брат си Иван като на вярващ противник на създадения от Бога свят. Альоша казва направо, че за него Иван е загадка; за разрешаването на тази загадка той се труди през цялото време, измъчван от нея и като брат, и като християнин.

Тези примери са достатъчни, за да почувстваме идейната връзка между героите на Достоевски и да се съгласим с отдавна изказаното мнение, че всички те са не психологически задълбочени типажи на руския живот, а въплъщение на религиозно-философските идеи на автора. Този възглед с присъщата му едностранчивост е изказан през 1901 г. от Мережковски в неговата нашумяла по това време книга “Толстой и Достоевски”, в която той противопоставя Достоевски на Толстой, определяйки първия като тайноведец на духа. Същата мисъл, но по-удачно формулирана, изказва по-късно Н. Бердяев. Изхождайки от бележката на самия Достоевски в Дневник на писателя, че той “не е психолог, а висш реалист”, той определя Достоевски като “пневматолог”. Към мислите на тези руски изследователи се присъединява и Романо Гуардини: “Всъщност – пише той в своята знаменита книга “Religiose Gestalten in Dostoevskijs werk”, – всички създадени от Достоевски герои се определят от религиозни сили и мотиви. Всички техни решения идват отгоре”. По-пълно и подробно е изследвал пневматологичния характер на творчеството на Достоевски Вячеслав Иванов. Той доказва убедително, че романите на Достоевски по своята вътрешна структура са не епически произведения, а трагедии, тъй като Достоевски, както и всички велики трагици от Есхил до Клайст, са заети не с битова живопис и не с психологически анализ на своите герои, а изключително с техните съдби: вечната борба на Бога и дявола в човешкото сърце. Затова Достоевски може да се приема като епически романист само ако се изхожда от съвършено второстепенни характеристики на неговото творчество – например отсъствието на отделни действия и сцени в неговите романи.

За пръв път почувствах правотата на пневматологичното тълкуване на Достоевски, когато гледах филма “Престъпление и наказание”. В ролята на Разколников бе знаменитият за своето време руски актьор Хмара. Талантливият художник бе създал за филма декори, напомнящи гравюра на Рембранд. От пръв поглед можеше да се почувства, че “филмовото оформление” на “Престъпление и наказание” предава по-точно духа на Достоевски, отколкото съобразената с епохата и точна живописна декорация на “Бесове” в Художествения театър. С декорите на Станиславски можеше да бъде поставен всеки друг руски автор, докато филмовите декори бяха подходящи единствено за Достоевски, тъй като съвсем не приличаха на познатите за погледа ни жилища или пейзажи. В тях имаше нещо условно-абстрактно и заедно с това мистично-символично. Хората се движеха сред тези декори някак метафизично оголени, по-скоро души, отколкото хора. Движеха се, предчувствайки някакви предстоящи изпитания. Допускам, че моята памет е изострила и стилизирала декорът, който видях преди почти четиридесет години. Но ако това е така, то, разбира се, се е случило във връзка с моето разбиране на Достоевски и представата ми – наложила се още след първия прочит на неговите романи – за стилистичните особености на външния свят, в който този най-велик експериментатор е мъчил и изследвал своите герои. Мъченията и изследванията в различните му романи са разбира се различни – въпреки това в тях може да се отделят две главни теми, които с особена интензивност винаги занимават Достоевски. Първата тема е за съблазънта на отвлечения човешки ум от духа на революционната утопия. Втората тема е за съблазънта на човешкото сърце, особено на влюбеното сърце, от паяжината на сладострастието. Ясно е, че тези две теми са особено близки на Достоевски и са свързани със собствените му мъчителни преживявания.

Подлагайки своите герои на тези две изкушения, Достоевски сякаш им поставя въпроса: ще устоите ли, ще надмогнете ли съблазънта, няма ли да паднете под властта на „вакханическото главозамайване на отвлечените понятия” (Хегел) или под властта на пощурялото от сладострастие сърце? Ще съхраните ли в себе си свободата – свободата като послушание на истината и като антипод на произвола, няма ли да забравите евангелското слово: „Ще познаете истината, и истината ще ви направи свободни”. Отношението на свободата към истината е основна тема за Достоевски. По един или друг начин тя се среща във всичките му романи.

Всичко казано от мен за светогледа на Достоевски се потвърждава от изказванията на Ординов (Хазайка) за същността и смисъла на неговото творчество. Редица особености в характера и живота на Ординов не оставят съмнение, че той е сякаш млечен брат на самия Достоевски.

Подобно на своя създател в младостта си, Ординов живее в голяма бедност. Рано осиротял, той страда от почти болезнена боязливост от хората и води поради тази причина затворен живот. Неговата единствена страст е науката. По цели нощи прекарва над книгите, жадно устремен към тайния смисъл на битието и живота. В своята работа той не знае нито „ред”, нито определена „система”. Всичко в нея е „възторг, жажда, треска на твореца”. В работно време по цели дни се взира с „мислещ поглед” в лицата на минаващите хора, вслушва се в народната реч, спомня си всичко, което някога е преживял, премислил, почувствал. От всичко това у него се раждат идеи и израства „своя собствена, създадена от него система”.

В признанията на Ординов очевидно се крие някакво противоречие. От една страна, той признава, че в неговите занятия няма ред, нито определена система, а от друга, говори, че „той сам си създава система”. Отстраняването на това противоречие очевидно трябва да се търси в разграничаването на двете представи за природата на философската система. Своята собствена система Ординов определя с голяма точност. За душевното състояние, в което я създава, той използва думата „възторг”. Методът на създаването й е умното вглеждане в окръжаващия го живот. В резултат на това възторжено съзерцание на света с „мислещ поглед” у Ординов израстват „образите на идеите”. Съчетавайки тези две думи, Ординов разграничава своята идея от тази на Хегел и всички рационалисти, за които идеята е отвлечено понятие, и я слива с философията на Платон. При Платон идеята не е понятие, а също като при Достоевски – образ. От казаното се вижда ясно, че Достоевски отрича системата на „безкръвните идеи”, тоест на отвлечените понятия, и утвърждава системата на родените от кървящото сърце идеи-образи.

Получавайки научна степен, Ординов се затваря все едно в манастир и сякаш се отрича от света. В тази самота, която носи чертите на някакво подивяване, той пише съчинение по история на Църквата.

Възгледите на Ординов-Достоевски съществено се допълват от размишленията на Достоевски в статия, посветена на изкуството и публикувана в издаваното от него списание Време. В нея се прокарва мисълта, че историята никога не е била и не би могла да бъде наука, дори всички факти да бъдат изучени най-старателно. Бъдещето според Достоевски не е изводимо от миналото и настоящето. Това би било възможно само ако в историята действаха закони, подобни на тези, които действат в естествените науки. Но понятието закон е неприложимо към историята, за бъдещето може само да се гадае, то може да се предчувства и в някаква степен да се предусеща в художествени образи. Огромното преимущество на образа пред понятието се свежда според Достоевски до това, че понятието се извисява над времето, но не се съединява с вечността, докато художественият образ по същество крие в себе си обединение на вечността с неговото въплъщение и ознаменуване във времето. В тази връзка с временното се корени и пророческият дар на изкуството, недостъпен за научното понятие.

Думата идея е най-често употребяваната дума от Достоевски. Тя се среща постоянно както в Дневника на писателя, така и в романите. Всички герои на Достоевски живеят с идеи, изповядват идеи, борят се за идеи и откриват идеи. Иван Карамазов се носи със своята идея, Альоша се опитва да разгадае „тайната на тази идея”, Смердяков огрубява идеята на Иван. В бележките към Юноша Достоевски говори за новата идея на Версилов: че уж хората са мишки. Кирилов не преживява своята идея и затова се обесва. Шатов си има своя идея, той страстно изповядва религиозния национализъм. Самият Достоевски се опитва да постигне „идеята на Европа”. Честата и не винаги еднородна употреба на думата идея поставя въпроса какво разбира той под нея.

Дълбок и оригинален мислител, Достоевски не е бил школуван философ. Точното определение не е негова работа. В неговите книги няма да намерим понятие за идея, което да е логически изтънчено, точно очертано и внимателно отграничено от сходните понятия. Би било несправедливо и необосновано да го упрекваме в това, тъй като логически едностранни определения (термини) са възможни и уместни само в рамките на научно-философските системи. На художественото творчество и на устното общуване между хората те са чужди. В тези две сфери царуват многопластови и многолики думи, които съдържат в себе си различни мнения по един и същ въпрос. Научните термини са винаги монологични, думите на живото общуване са по-близки до изкуството, отколкото до науката, те са винаги вътрешно диалогични. В това е тяхната сила. Това че в писанията на Достоевски няма точно определение на идея, съвсем не означава, че той употребява тази дума произволно. Превръщането на думата в термин съвсем не представлява единствената възможна форма за изясняване на мисълта. Достоевски използва различен, много своеобразен метод. Задълбочавайки се в неговия светоглед, можем без трудности да забележим, че изясняването на идеите си той постига, като ги облича в различни, но все пак близки образи.

Основният образ, с който Достоевски обяснява своето понятие за идея, е „божественото семе”, което Бог хвърля по земята и от което израства Божията градина. Определяйки идеята като семе, Достоевски се разграничава от платонизма: у Платон идеята е само трансцендентен модел на земната действителност, но в никакъв случай израстващо от земята семе. Идеите се разпространяват сред човечеството с помощта на заразата: „Идеите са заразителни”, четем в Дневника. Законите, по които се разпространяват заразителните идеи, са трудно постижими. „Случва се – пише Достоевски, – дадена идея, която изглежда би могла да споходи само високообразован и развит човек, неочаквано да се възприеме от съвсем необразовано, недодялано и безгрижно същество”.

Цялата история според Достоевски се твори в края на краищата от идеите. „Не, не многомилионните маси – пише той в своя Дневник, – творят историята. И не материалните сили, не интересите, които изглеждат така непоколебими, нито парите, нито мечът, нито властта, а винаги и по правило съвсем незабележимите мисли на понякога съвършено незабележими хора”. Тази вяра в идеите стига при Достоевски толкова далеч, че той се опитва да разбере дори властта на парите и престъпленията като власт на изопачени идеи.

Вторият образ, с който Достоевски уточнява своето разбиране за идеите, е „тайната”. Идеята, която човек живее и в която вярва, Достоевски определя като негова „тайна”. Образите на загадъчни хора, на загадъчни съдби и загадъчни мигове изпълват всички негови романи. Само наличието на някаква тайна в човека го превръща в личност; личността е според Достоевски не нещо друго, а въплъщение на идеята. От това определение на идеята като тайна на личността следва, че семенният запас на тукашния свят не може да е образуван от напълно еднакви семена; ако идейното семе поражда личността, то трябва да я таи в себе си.

Този тайнствен характер на идеята с изключителна дълбочина е дорисуван от Достоевски в размишленията на Версилов за изкуството на портрета. Според Версилов богоподобният образ на човека присъства само смътно в лицата на хората. Това обезличаване, с което грехът бележи целия ни свят, се открива преди всичко в изопачаването на иначе богоподобния човешки лик. Оттук израства според Версилов задачата на портретиста, която изисква от него да не се задоволява с очевидната за всички външност на човека, а интуитивно да улови и пресъздаде стаения у него богоподобен лик. Сама по себе си тази теория на портрета изразява вярата на Достоевски, че „красотата ще спаси света” – ще го спаси, разбира се, не украсяването на видимото, а прозрението на съкровеното.

Характерен руски нюанс на тези размишления придава вярата на Достоевски, че в женските лица идеите живеят и се усещат по-непосредствено, отколкото в мъжките. Вероятно тази мисъл е повлияна от руската литература, в която повечето положителни герои са жени, а не мъже: Пушкиновата Татяна, Лиза Калитина, Наташа Ростова, княжна Мери от Война и мир, бабата от Пропаст на Гончаров, Соня Долгорука от Юноша – всички тези жени се покоят дълбоко и покорно в първозданото Божие битие. Мъжете, с изключение на стареца Зосима, на послушника Альоша Карамазов и безполовия княз Мишкин, са хора раздвоени и угнетени, излезли от орбитата на предназначението на своя живот. Сред тях има много дълбоки, значителни, умни хора, но почти няма такива, които се покоят покорно и мъдро в Божия свят. Към тях спадат всички излишни хора в руската литература, всички революционни вождове и повечето герои на Достоевски, като започнем с Разколников и стигнем до Ставрогин.

Най-значителната жена, която крие в себе си велика идея, за Достоевски е Русия. „Излегнала се в стомилионния си състав на хиляди версти, тиха и бездиханна във вечно зачатие и винаги признавано безсилие нещо да каже или направи, скромна и покорна”, – такава е руската земя за Достоевски. „Земята е Богородица” – казва в Бесове Куцичката.

На поставения по-горе въпрос какво е за Достоевски идеята, казаното дотук дава доста определен отговор. Идеята е семето на отсамния свят; кълновете на това семе в земните градини са тайната на всяка човешка душа и всяка човешка съдба. Идеята е душата на изкуството, в което рационалното мъжко знание се надвишава от женското очакване. Тя е тишината и целомъдрието на руската душа и руския народ. Бидейки разлята по целия свят, идеята обаче е достъпна далеч не за всеки взор. Тя се открива само на онзи, който гледа света от висотата на отвъдсветовното. Това е взорът, който според Достоевски съзерцава света като цялостност; бидейки основа на света, идеята е едновременно и предпоставка за неговото истинско постигане.

С този анализ на идеята аз се докоснах само до положителния аспект на това понятие, но Достоевски го употребява и в отрицателен смисъл. Достатъчно е да си спомним най-известните му романи, за да се убедим в това. Разколников, както вече беше казано, живее с идея, която в младостта му е тревожила и Достоевски – идеята за социалната справедливост. Жаждата за такава справедливост поражда у Разколников въпроса: допустимо ли е да убие старицата, която прилича по-скоро на въшка, отколкото на човек, за да нахрани онеправданите и гладуващи хора.

Почти същата идея на Разколников проповядват и пристигналите от Швейцария бесове; както в душата на Разколников, така и в душите на бесовете отвлечената социалистическа любов към хората се превръща в презрение и насилие над тях. Чудовищен израз на тази диалектика е планът на Шигальов да раздели човечеството на две неравни групи, предоставяйки на управляващото малцинство правото да превърне мнозинството в сити и щастливи роби.

Своеобразно обостряне на същата идея е планът на Великия инквизитор да ощастливи човечеството, като го лиши от свобода. Още по-парадоксални са идеите на Кирилов. Разбрал и повярвал, че Бог няма, той осъзнава също, че човечеството не може да живее без вяра в Бога и стига до извода, че трябва да обяви за Бог всемогъщия Човек.

Подобно на Великия инквизитор и Кирилов, Шатов също живее с идеи. Измъчва го проблема за религиозното оправдание на национализма. Шатов вярва в избраността на руския народ. За него Бог е народното тяло. Според него всеки народ трябва да има свой Бог.

Сравнявайки идеите на споменатите герои с идеите на Достоевски, не може да не забележим, че с една и съща дума се назовават не само различни, но явно несъвместими неща. Идеите на тези герои израстват, разбира се, не от Божието семе, а от семето, което хвърля на земята сатаната.

За да внеса яснота в двусмислената терминология на Достоевски, ще употребявам занапред Платоновия термин идея само в смисъла на Божието семе. Идеите на бесовете и останалите герои на Достоевски ще наричам идеологии. Разликата между идеите и идеологиите, разбира се, не отрича тясната връзка между тях, което е вероятно и причина за неясната терминология на Достоевски. Идеите са трансцендентни реалности. Те са праобрази на битието и енергийни центрове на историята. Постигането им с отвлечения разум е невъзможно. Същността и силата им се откриват само в целостта на обемащото всичко преживяване.

За разлика от идеите идеологиите не са трансцендентни реалности, които се овладяват от човека, а създадени от самия него теории, които почти винаги имат утопичен характер и чрез които той се хваща за живота, за да се удържи в него. Изповядването на идеологиите не обвързва човека с послушание към обективната истина, а развързва в него безотговорното субективно мнение и преди всичко теоретично замаскираните волеви импулси – най-често политически.

Може би разликата между идеите и идеологиите най-лесно се изяснява в съпоставката на двете понятия със свободата, за която се говори в Светото писание. Хората, които живеят с идеи, знаят от опит, че свободата е неразлъчна от истината, че само истината освобождава: „Ще познаете истината, и истината ще ви направи свободни”. Хората на идеите знаят и това, че подвигът на свободата е преди всичко подвиг на послушанието на истината, на тази предсветовна и изначално-съществуваща истина, видимо въплъщение на която е бил на земята Христос.

У идеолозите понятието за свобода е съвършено различно. То се корени не в словата от Евангелието на Йоан, а в повествованието за грехопадението на човека, който откъсва забранения плод, за да се уподоби на Бог. На свободата и на послушанието на Божията воля те противопоставят свободата на революционния почин.

Борбата между тези две свободи е сама по себе си основен проблем в творчеството на Достоевски. Той не би могъл да посвети своето творчество на по-дълбок проблем: борбата на Бога с дявола, разкъсваща човешкото сърце, е най-загадъчният и трагичен проблем на историята.

Фьодор Степун (1884-1965) е руски и немски философ, историк, социолог и литературен критик. Немец по кръв, роден в Русия, учил в Хайделберг при Винделбанд, основател на неозападничеството в Русия и издател на руско-немското списание по философия на културата “Логос”, Степун е принудително изселен от съветската власт през ноември 1922 г. и живее до края на живота си в Германия. От 1926 г. до 1937 г., когато е пенсиониран и лишен от правото да публикува, е професор по социология в Дрезденския технически университет. До края на войната пише спомени за живота си в Русия, а от 1947 г. преподава история на руската култура в Мюнхенския университет. Отхвърлящ еднакво комунизма и нацизма, Степун е страстен пропагандатор на Запад на руската култура и философия. Основните му философски трудове са написани през втората половина на живота му на немски език. В Германия го ценят редом с мислители като Паул Тилих, Мартин Бубер и Романо Гуардини. Основната му тема е Русия, нейните духовни достижения и трагичната й съдба. Статията му Светогледът на Достоевски, която публикуваме със съкращения, е написана в Германия през 1962 г.

Фьодор СТЕПУН
Превод от руски: Димитрина Чернева

[1] Цитат от стихотворението на Ф. И. Тютчев „Эти бедные селенья…”, посветено на Русия. Б. пр.

[2] Вж Ф. М. Достоевски, Бесове, изд. „Народна култура”, 1983 г., превод Венцел Райчев. Б. пр.

Текстът е публикуван в сайта kultura.bg